很多人分不清中国山水画和西方风景画之间有何异同。虽然两者画的都是风景，但它们有着本质的区别。这里暂时不谈两者工具材料、表现方法的不同，只从思想表现上说，西方风景画主要表现实景，悬挂起来能起到装饰的作用，而中国山水画则被赋予了更多思想，不能简单地作为装饰品来理解。
一
谈起如何欣赏一幅中国山水画，“卧游”一词最为常用。据说，南北朝时期的宗炳，壮年时多方游历，年纪大了便将生平所到之处画在墙壁上，期望达到澄怀观道、卧以游之的效果。虽然人们常用宗炳的故事来解释卧游，但这个词可能会引起一些人的误解，认为卧游是年龄大了，玩儿不动了，躺在床上回味自己亲身游历过的风景，有种炉火旁打盹、回忆青春的感觉。事实并非如此，卧游与真实的山水没有太大的关系，它有着更为超脱的精神追求，是一种澄怀观道的精神活动。我们可以通过东晋王羲之《兰亭序》中的说法来体味这种精神活动。王羲之在与友人度过美好的一天之后，不由得感叹时光易逝、人生短暂，进而思考人生的真谛，以及能够予以解码的方式，认为人生在世，“或取诸怀抱，悟言一室之内;或因寄所托，放浪形骸之外”，一静一动，一个向内一个向外，虽然方式不同，但均能在“欣于所遇”之际达到“快然自足，不知老之将至”的境界。审视王羲之所说的这两种方式，一个向内心去寻求，另一个则通过体察外在的世界去寻找。欣赏中国山水画时所说的卧游，便是王羲之所谓的“取诸怀抱，悟言一室之内”，是一种身居斗室，通过画家构建的山水世界去体味万物、思考古今和人生，进而提高自身精神境界的过程。
如何能做到卧游呢?有一些外部的条件要满足。鉴赏者首先要偷得浮生半日闲，让自己从外到内地安静下来。文人士大夫历来就有崇尚“闲”的传统，如宋代苏轼就曾有“江山风月，本无常主，闲者便是主人”的说法。鉴藏书画古董也历来被认为是符合“闲”的一种生活方式，南宋赵希鹄《洞天清录》写道：“人生世间，如白驹之过隙，而风雨忧愁，辄三之二，其间得闲者，才十之一耳。况知之能享者，又百之一二。于百一之中，又多以声色为乐，不知吾辈自有乐地。悦目初不在色，盈耳初不在声。明窗净几，焚香其中，佳客玉立相映，取古人妙迹图画，以观鸟篆蜗书，奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见商周。”明代沈春泽《长物志·序》更是将收藏古董这样的“闲事”作为衡量人品、才情的一种方式：“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物。而品人者，于此观韵焉，才与情焉。”明代高濂《燕闲清赏笺》对“闲”做了这样的阐释：“心无驰猎之劳，身无牵臂之役，避俗逃名，顺时安处，世称曰闲。而闲者匪徒尸居肉食，无所事事之谓。俾闲而博奕樗蒲，又岂君子之所贵哉?孰知闲可以养性，可以悦心，可以怡生安寿，斯得其闲矣。”让自己从繁忙的事务中抽身出来，安静下来，才能走进一幅山水画的世界。
其次，书房要小，即所谓的“斗室”。如果你去过故宫博物院内乾隆皇帝著名的书房三希堂，就会对这种“斗室”有直观的感受。在偌大的紫禁城内，由养心殿西暖阁改造成的三希堂仅有八平方米大小。可以想象，乾隆从繁忙的政务中偷得半日的清闲，在这个小而雅致的房间中静坐榻上，展卷鉴赏书画。三希堂内，墙上悬挂的对联“怀抱观古今，身心讬毫素”，仿佛是对卧游一词的注解。
再次，展卷也有讲究，中国山水画除了如郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》这样大幅的屏障外，宋元以前流传下来的画作，更多的是一卷卷小而精致的长卷作品，更适合在斗室之内欣赏。鉴赏这样的长卷时，一边展开一边卷起，目之所及总是一段一尺左右长的画面，让人产生“移步换景”的观感，能细细品味每一棵树、每一块山石、每一处溪流。明代中晚期之后，大幅立轴的作品迅速增多，被用来悬挂在壁上。鉴赏这些作品，对作品悬挂的高度、观者与作品之间的距离都有要求。选择适宜的高度和距离，观者便能按照画家的设定走进其所营造的山水世界。
当然，除了单独欣赏，也可以邀请一两位高人雅士同观。明代周荃写信邀请周亮工赴约赏画，他在信中写道：“室不甚幽，然不燥不湿，颇可坐卧。室中所悬画，虽太旧，然是李营丘手迹，董文敏三过而三跋之，颇为识者所赏。酒不甚清，然是三年宿酝，多饮颇不使唇裂。主人虽老，然不惫，颇能尽夜奉客欢。”如此邀约，不禁让人神往。
古代的书画佳作不像现在这样大多被陈列在博物馆、美术馆中，那时，只有极少数的人才能有幸珍藏和把玩这些佳作。明末清初，元代画家黄公望的名作《富春山居图》被吴问卿所藏，邹之麟在题跋时羡慕地写道：“问卿何缘，乃与之周旋数十载，置之枕籍，以卧以起;陈之座右，以食以饮。倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒。”吴问卿弥留之际想用此画陪葬，令家人将画烧掉，所幸被其侄子从火中救出。一卷《富春山居图》遭此一劫，裂为两段，至今一藏浙江省博物馆，一藏台北故宫博物院。现如今，我们所处的时代能轻易地见到一些中国山水画的佳作，各大博物馆、美术馆中均能见到一些古代经典画作的身影，高清印刷的画册下真迹一等，网上的高清图片也纤毫毕现，这一点古人远不能与我们相比。
二
有人要问，即使我满足了以上这些外部的条件，但在欣赏中国山水画时，依然难以取得卧游的效果，怎么办呢?
中国山水画有一些主要的题材，通过这些题材传达出大致相同的含义。同类题材的作品，画家在表现手法的选择上、在画面的营造上也是类似的，通过类似的象征物传达一定的意境。了解了这些题材，观者与画家之间就能完成最基本的精神层面的沟通。这类常见的题材有隐逸、送别、祝寿、雅集、待渡、行旅等。我们选其中的隐逸和送别两个题材来举例说明。
隐逸是中国山水画最为常见的题材之一。晋代陶渊明的《桃花源》成为历代文人向往隐居生活的一个意象，“不知有汉，无论魏晋”的生活状态是许多人所向往的。千百年来，不知有多少人产生过归隐的心思，不幸身遭乱世，难免不起隐居之情;为烦琐的俗务所累，禁不住会在心中低吟《归去来兮辞》;不被世人所理解，也会时而在心中泛起“仰天大笑出门去”的冲动，想来一场说走就走的旅行;想“致君尧舜上”却无门路，便想通过一隐成名，走一条曲折迂回的道路……种种原因，让隐逸成了诗文书画中常常被表现的主题。元代画家王蒙的《青卞隐居图》便是此类题材的代表作之一。王蒙为元代著名书画家赵孟頫的外孙，一生或隐或仕。在这幅画中，绵密的群山围绕出一个居于画面左上方的向内的世界，这是一个隐逸的世界，是理想的彼岸。与此同时，画面右下方被群山隔绝在外的世界象征着外部的现实世界，是现实的此岸。鉴赏这幅作品，观者被画家设定为站在此岸之人，目光会不由得沿着画家设定的线索，逐渐越过密林深处，透过绵延的山脉，终于发现了一个别有洞天的彼岸世界。这样欣赏一次，便是一次卧游，既是观者与画家之间的一次交流，也是鉴赏者与自己的一次心灵对话。从这幅画的创作时间判断，此地当时正处于战乱之中，不太可能呈现出如此静谧的氛围，但王蒙却通过自己的画笔，营造了一个理想的山水世界。
送别也是中国山水画最常表现的题材之一。人生之中，离别是一个永恒的话题。“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”古往今来，有多少诗篇写尽了离别之情，有多少幅画作表达了依依惜别的情感。清康熙三十一年(1692)，朱彝尊出京时，王翚以一幅自己所画的山水相别。朱彝尊作诗道：“王郎五载一相逢，写出云峦别思重。仿佛摄山风月夜，秋窗同听六朝松。”离别造成的两地相隔，通过一幅山水画作为纽带把两人连接了起来。清代画家王原祁曾仿元代画家高克恭笔法作画一幅，送给被他称为松来的先辈。王原祁在题款中写道：“先辈松来将为楚游，出侧理索画，写此入奚囊中。潇湘夜雨，与湖南山水恰有关会，出以房山法，更见元人佳趣尔。”可见，王原祁送给这位前辈的画作，不仅在内容上通过潇湘夜雨来让对方感受到他的送别之意，而且在画法上也作了精心的选择。送别一类的中国山水画，也有相对固定的程式。通常，我们首先会看到画面前景中的人物，他们站在告别的此岸;其次，我们会随着离别之人的方向被画家引向遥远的彼岸。往往，此岸象征着当下，而彼岸则象征着未来。比如明代画家沈周的《京江送别图》即是离别题材的代表作之一。这幅画是沈周送给即将远到四川赴任的叙州太守吴愈的作品。画面描绘了众人与朋友长揖而别的情景。但画家并未着力去刻画人物，而是用大量笔墨营造了一个此岸和彼岸的世界，郁郁葱葱的林木掩盖了离别的伤感，让观者进入画家营造的山水世界中，去体悟远方和未来。在画中，彼岸不仅是一个象征着远方的空间概念，更是象征着未来的时间概念。多年以后的我们，在欣赏这幅画时，即使不知道沈周和吴愈的故事，但看到画面，依然能够体味到送别时的依恋与祝福。
除了主题、相对固定的模式、类似的象征物之外，中国山水画的意境还体现在画家对笔墨的锤炼上。想要欣赏画家透过笔墨所传达的意境，需要具备一定的绘画和书法知识。笔墨是指对毛笔和水墨的运用。透过欣赏画面中的运笔和用墨，不仅能让观者判断出画家技法水准的高低，也能判断出画家的审美旨趣。中国文化讲究在传承的基础上创新，作诗要让人能看出你是学杜甫还是学王维，作画也一样，要让人能看出你是宗某派、某家。所谓的宗某派、某家，最直接的是学图式，高一级的是学笔墨，更高一级的则是学审美的意境。影响深远的画家，不仅能创造出自己独有的图式和笔墨语言，更重要的是能创造出独特的审美意境。但这种审美意境是通过图式和笔墨传达出来的。比如我们熟知的画家吴昌硕，他以几十年的时间深入学习《石鼓文》，并把从中学得的笔法运用到自己的画中，从而产生了一种被称为“金石气”的美感。不同的画家会传达出不一样的审美意境，有的俊秀，有的清雅，有的朴拙，有的浑厚，有的华丽……长期学习某位名家或某幅作品，便会不自觉地在每一笔中都蕴含着这位画家或这幅作品的审美意境。唐代张怀瓘在论书时认为：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”这句话的意思是，写文章要写出几句话才能表达清楚意思，而书法只需要写一个字便能让人看出写字人的心境。听起来有些玄妙，但当你长期浸润其中之后便能感受到他所言不虚。因此，当我们欣赏一幅中国山水画时，最值得玩味的便是画家的笔墨，以及笔墨所传达出的审美意境。透过笔墨，观众不仅能与画家心灵相通，还能与画家所仿、所学的更早的画家心灵相通，感受他们的高妙，提出自己的意见。透过笔墨，观众也能受到美的洗礼，欣赏宋代范宽《溪山行旅图》能感受雄强之美，欣赏元代倪瓒《六君子图》则能感受清幽之美。一幅画是一个人，一幅画是一个意境。观者既是在品画，也是在品人;既是在品味别人，也是在品味自己。在这个过程中，观者通过画家营造的山水世界，完成了一次卧游，完成了一次心灵的远行。
早在唐代，张璪就提出“外师造化，中得心源”的理念。千百年来，中国的画家，尤其是文人画家一边在从自然界学得山石、树木、云水的画法，一边通过自己的心裁，让画面传达出更加深远的意境。北宋画家郭熙提出，山水画要营造出一个可行、可望、可游、可居的山水世界，使观赏者可以想象自己在画面所描绘的世界中行走、远望、游览、居住。郭熙认为，能实现这四个方面的画作均为妙品，但可行、可望不如可居、可游，原因是即使在现实世界中占地数百里的山川，可游可居之处也难以占到十分之四，显得更加难得。郭熙的要求既是对画家而言，也是对观者而言，“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之”。因此，与西方风景画不同，中国山水画不是对真实世界的写照，而是营造了一个能让观众卧游的山水世界，从而让人完成一次充满诗意的心灵之旅。
(作者：刘亚刚，系北京语言大学副教授)
